[轉貼]甚麼是小劇場

來源：當流星撞地球

現代的劇場界打著「讓劇場成為像性一樣重要的民生必需品」的旗幟大力擴張戲劇版圖的時候，沖風陷陣的頭號打手就是人人掛在嘴邊卻又丈二金剛的「小劇場」(Little Theater)。觀眾想要放鬆心情走進劇場調劑一番，卻莫名其妙地被劇場攻擊，帶著無以名狀的委屈和快感交相混雜的矛盾心情，悻悻然的踏出這個讓他們又愛又恨的黑盒子。許多不可思議的事件在劇場中赤裸的發生在觀眾們的眼前，劇場已成為一國語言及行為上的最佳「實驗室」，「小劇場」一詞儼然成為各國劇場界發展的主流。
　　　　
關於小劇場的起源，各家說法莫衷一是，不過大致上獲得各家認同的說法是一八八七年由法國導演安端 (Andre Antoine) 在巴黎設「自由劇院」 (Theatre Libre)，為小劇場運動起始的濫殤。此後，小劇場在各國蔚為一股風潮，劇場工作者無不趨之若鶩。隨之，英美始有以「小劇場」為正式名稱的劇場成立，同時，亦有許多「獨立劇場」(Independent Theater) 在各地成立，隨後又迅速消失。小劇場自二十世紀前葉以來以各種不同的面貌成立于世人眼前，如「前衛劇場」 (Avant-grade Theater)、實驗劇場、另類劇場等都可納入小劇場的範疇內，或與小劇場有著不可分割的血緣關係。

小劇場一詞被現在劇場廣泛的運用，但常被誤解為是演出場地或是觀眾人數少。小劇場實質的意義在於突破傳統劇場 (尤指文本式或鏡框式的表演法) 的限制，企圖尋找劇場更多的可能性，打破舞臺與觀眾的藩籬，藉由表演來完成意念的傳達，而不僅是娛樂的效果。是故，今日所稱的「小劇場」是劇場的一種流派、種類或是運動。安端創設自由劇院的重大意義在於逃離「檢查制度的」桎梏，讓創作更為自由、不受拘束，激蕩出更多元的可行性。法國導演卡波 (Jacques Copeau) 在他『小劇場的精神意義』(The Spirit in the little theater) 一文中明確指出小劇場正在醞釀一場新的戲劇運動，並且認為小劇場的存在是為了反對傳統劇場的兩大弊病：工業化 (industrialization) 及嘩眾取寵的制式化表演 (cabotinage)。他要求小劇場的演員需達到完全「單純」(simplicity) 的演出，因此，他排斥使用傳統劇場中的職業演員，而要業餘演員與他共同完成劇場實驗。
　　　　
　　小劇場的出現，得以讓許多實驗性質濃厚但無經濟支持的年輕劇作家得以嶄露頭角，如貝克特 (Beckett)、尤涅斯柯 (Inoesco) 等新興作家。有些新的劇場實驗者藉由劇場的儀式傳達他們對於當代社會的看法，如荒謬劇場 (Theatre of Absurdity) 藉由語言傳達人際關係的疏離及對世界的失落感；由布萊希特 (Brecht) 所發展出的史詩劇場，在早期是為了傳達馬克斯思想；美國的生活劇場 (The Living Theater) 中政治意味濃厚，刺激觀眾反對當前的政府組織，進而提倡無政府主義。另外，有些創作者則是在美學層次上不斷的開發或研究，強調意象的傳達，如在羅伯威爾森 (Robert Wilson) 所執導的演出中直指劇場是完成想像儀式的場所，忽略戲劇中的語言、情節及人物架構，而以視覺的影像傳輸意念。還有一些劇團則是強調打破觀眾與劇場的隔閡，統稱為「環境劇場」，如美國的麵包傀儡劇場 (Bread and Puppet Theater)、或是盛行於美國五、六０年代的「偶發」。
　　　　
法國導演沙法利 (Jerome Savary) 曾指出「劇場不是也不應該是文學式的呈現」、「劇場是讓觀眾相互交流，摧毀讓彼此分離的高牆的途徑」。小劇場的最大特性便是打破傳統劇場僵化的形式，反對西方劇場「語言」 (Spoken language) 長期當道的情況，為劇場的未來開闢更多的出路，並提供創作者與觀賞者一個對話的空間。因此，「小劇場」在資源上雖然無法與商業劇場相匹敵，但在劇場形式的開發、議題討論的多元呈現，及在美學層次的探索，卻是未來劇場發展的最重要動力。

[轉貼]：《台灣劇場的來龍去脈》/ 鴻鴻

來源：http://www.wretch.cc/blog/lanlin1980/23524946

台灣現代劇場之勃興，一九八０年是一個重要的分水嶺。在此之前，劇場的發展依循五四以來的話劇傳統，屬於「劇作家劇場」，亦即，由劇本創作主導的劇場。光復初期，日據時代以台語及日語演出的「文化戲」被國府帶來的黨政、軍中話劇隊全面取代，題材八股，自無藝術可言。一九六０年李曼瑰自歐美返國，首次提出「小劇場運動」一詞，企圖推展劇運。一九六二年教育部成立「話劇欣賞委員會」，陸續舉辦「世界劇展」與「青年劇展」，但影響力僅限於校園之內。一九六五年創刊、積極引介西方劇場及電影思潮的《劇場》雜誌，曾由同仁演出《等待果陀》一劇，結束時只剩下一名觀眾，當年劇場環境可見一斑。

一九六、七０年代，隨著詩與小說的現代主義革命飛揚蹈厲，台灣的劇作家也試圖走出新路。卓有成就者如風格不斷更新的姚一葦、荒謬劇意味濃厚的馬森、和原以散文創作著稱的張曉風。曉風取材中國歷史的寓言劇多由「藝術團契」公演，劇中的詩化語言、加上聶光炎「寫意」的舞臺設計，可說是當日劇場最大膽的手法了。一九七七年，吳靜吉將紐約「拉瑪瑪實驗劇場」習得的演員訓練方法，帶進當時仍叫「耕莘實驗劇團」的蘭陵劇坊，才從體質上徹底變革了「話劇」的老套觀念。

一九八０年起，姚一葦於話劇欣賞委員會主任委員任內，連續五年在國立藝術館推動「實驗劇展」，提供了「第一代」小劇場的誕生腹地，包括王友輝、蔡明亮的小塢劇場，陳玲玲的方圓劇團，以及甫將集體即興創作方法引進國內的賴聲川。其中蘭陵劇坊的人才濟濟，影響力也最為深遠：有金士傑、卓明、李國修、劉靜敏、黃承晃、馬汀尼、林原上、杜可風……許多人後來都成立了自己的劇團。蘭陵陸續開發的多種劇場型態也都成果斐然：如由肢體訓練發展成的無言劇《包袱》、題材與形式均脫胎自京劇的《荷珠新配》、結合默劇與舞蹈的《貓的天堂》、運用傀儡劇概念的《懸絲人》，甚至也有承繼張曉風詩化悲劇風格的《代面》，及現代儀式劇《九歌》。尤其《荷珠新配》對於戲劇傳統的巧妙轉化廣獲推崇，也讓社會大眾第一次認識劇場的獨特魅力，儼然成為台灣現代劇場的里程碑。繼蘭陵之後，黃承晃、老嘉華成立的筆記劇場，曾以極簡主義的理念發展出一系列優秀作品，其中「隨機偶合」的報告劇《楊美聲報告》，係由諸多個體同步書寫眾聲喧嘩的台灣史；賴聲川在國立藝術學院編導的《變奏巴哈》，則取法巴哈賦格的抽象音樂結構，這些都是在那個年代開疆拓土的前衛創作。


一九八二年，新象藝術中心開始製作大型舞台劇，較受矚目的有多媒體劇場《遊園驚夢》、音樂劇《棋王》，成績雖頗遭訾議，但已造就大眾劇場的聲勢。賴聲川與李國修、李立群於一九八五年成立表演工作坊，一開始實驗意圖強烈的《那一夜，我們說相聲》意外獲得群眾的熱烈歡迎，奠定國內第一個職業劇團的基礎。表演工作坊對於歷史、社會、兩性關係議題一再突圍成功，卻逐漸將形式開發、創新實驗的領域，拱手讓給新興非專業取向的小劇場。而一九八二年創立的國立藝術學院畢業生成批出爐，赴英美研習藝術行政的人才紛紛歸國，也為專業化的商業劇場提供了各部門必備的螺絲釘。李國修成立喜鬧劇路線的屏風表演班、梁志明成立通俗劇路線的果陀劇場，也步武表演工作坊的運作模式，揚名立萬。

「第二代」小劇場的萌芽是和主流劇場的形成同步發生的。一九八五年起，隨著社會開放的騷動，新興小劇場如雨後春筍。毫無例外地，他們都是由非科班的大學生組成：台灣大學的「環墟」、淡江大學的「河左岸」、師範大學的「臨界點」。一起步他們便表現出對政治議題的強烈關心：環墟的《十五號半島：以及之後》以科幻寓言寄託對極權統治的疑懼；河左岸的《闖入者》則拼貼了一個梅特林克的劇本和一篇美國作家卡波特的小說，導演再在兩個片段之間現身說法，提出「台灣史就是一部不斷被外來者闖入的歷史」的觀點。而臨界點一九八七的創團作《毛屍》，更是胸懷為同性戀伸張權益的義憤，大批傳統儒家道德觀。這些自發性的創作意念，經由陸續自美歸國的鍾明德、劉靜敏、陳偉誠在理論上及表演訓練上的指導，浩浩匯聚在「後現代主義」與「貧窮劇場」的大旗下。劉靜敏成立的「優劇場」則從「尋找東方人身體美學」走向身心兼修的苦練蹊徑，開出戶外環境劇場的另一片風景。

在多股社會動力的衝撞下，台灣於一九八七年解嚴，小劇場更堂而皇之走上街頭，成為社會運動的啦啦隊，選舉戰的旗手。自抗戰以來半世紀的中國，可以說從未有一個時期像這五年的台灣，劇場竟能與時勢和社會脈動結合得如此緊密，扮演了舉足輕重的角色。劇場成為極有活力地表達意見、發洩怨懟的便捷管道，大劇場往往出之以嬉笑怒罵的調侃揶揄，小劇場則更多不能已於幽憤的凌厲控訴。環墟有一陣子以政治劇為職志，河左岸則以意象劇場手法重新「出土」被埋沒的台灣史，形塑出一種備遭壓抑的肢體語言──那幾年裡，「肢體語言」這一劇場詞彙，甚至被媒體頻頻用來形容國民大會或立法院內的打架抗爭，歪打正著地昭告了一個表演時代的來臨。然而劇場暫時仍走得更前面：臨界點以毫不客氣的殘酷劇場手法斬雞頭、割國旗，嘔吐物與詩化語言齊飛，帶給觀眾和媒體好幾年揮之不去又無法索解的夢魘。

鑑於現有劇場多隸屬官方，硬體設備與申請程序皆限制重重，許多無立身之地的小劇場遂時興另闢演出場所。咖啡館、排練場、自家公寓;甚至荒山之頂、大海之濱、河堤之畔，都成了表演的舞臺。台北尊嚴、發條橘子、甜蜜蜜、B-side、堯樂、魯蛋、台灣渥克;這些後來紛紛倒店的餐飲劇場，一度都是熱門的表演集散地。對於現實生活空間的重新省視、開發，也反映出整體社會的本土化思潮。

一九八九年底，立委選舉落幕，小劇場階段性的政治狂熱退燒，一段沈寂後，又回到美學開發的道路上重新起跑，並隨著官方文化機構的態度鬆動軟化，慢慢結束了彼此間的冷戰。鍾情於反叛精神的論者一度喊出「小劇場已死！」也有人試圖為詞義狹窄曖昧的「小劇場」正名，但事實證明還是「小劇場」這約定俗成的一詞最無法取代，也可能是它凝聚了長時間的情感認同和附加的社會意義，與對那個革命年代的鄉愁。

一九九０年代，劇場逐漸卸下為社會言志的包袱，展示出更多方向：環墟劇場解散後，成員陳梅毛、楊長燕另組的台灣渥克劇團（Taiwan Walker）致力於本土的遊藝風格，尋找前衛藝術和通俗文化的媒合可能；當代傳奇劇場和綠光劇團分別從京劇與現代劇場出發，探索中國式歌舞劇的雛形；密獵者劇團則試圖引介、新詮西方經典文本，拓展國內舞臺的表現手法及精神面貌。

劇場史用這種粗枝大葉的方式交代當然難免多所缺漏，魏瑛娟的存在恰恰指證了以上線性敘述之不足。她投身劇場十年，作品質量兼備，卻因為一直在校園內發展，直到一九九五年以「莎士比亞的妹妹們」為團名公演，這道綿延不絕的伏流才湧出地面，在「第三代」小劇場的百無禁忌氛圍中，引起社會的熱切回應。在九五年之前的劇場史論述中，沒有一篇提起過她的名字。但事實上，魏瑛娟以嬉遊手法針砭時勢、關注性別議題的獨特風格早已成熟，對於節奏的精確掌握、怪誕視覺系統的銳意經營，所呈現的專業質感，也和一般「暴虎馮河」的小劇場大異其趣。事實上，熟悉劇場的人都知道，像這樣沈潛多年、默默耕耘的仍有其人，隨時可能為劇場史翻出新頁。這也是我們對未來台灣劇場深懷信心的原因。

劇場有其朝生暮死的宿命，死亡的造訪也往往以出乎我們意料的方式：近年以《白水》和《瑪莉瑪蓮》在國際上為台灣小劇場作開路先鋒的臨界點編導田啟元，於一九九六年猝逝，姚一葦則病故於一九九七。他們的死，無疑象徵著一個激情年代的結束，但昔日的荒原已成沃土。也就在這兩年，魏瑛娟和河左岸的主要創作者黎煥雄等人共組「創作社」，進軍大劇場；陳梅毛則在台北市政府的支援下，整合小劇場零散勢力成立「台北小劇場聯盟」。大專院校逐漸增設戲劇系、所，商業劇場、兒童劇場、老人劇團、東部及中南部劇場的發展也益臻成熟，與國際劇壇的交流愈趨頻繁。不到二十年間，台灣的劇場生態，已全盤改變。我們經常可以看到成群中學生走進劇場看戲，這是二十年前誰也夢想不到的。

轉載：【2010澳門城市藝穗】藝評人小聚

作者：蔡兩俊（新加坡劇評人、赤店當代劇場創辦人）
站台：Theatrex Asia

藝術文字工作通常被視為一個獨立的活動。一個文字工作者通常先將他／她的文字賦予 電腦屏幕上，在加以思考後，回應自己，再把文字重新輸入。這個重新思考，反覆書寫模式，反覆將文字輸入電腦的程序意味著反思是準備一份有效溝通文件的一大 重責。供公眾閱讀的藝術文字需要提供有關藝術創作的過程紀錄，一個瞭解藝術工作者意圖的美學，以及一個藝術作品在藝術工作者所處的社會裡之衝擊。藝術評論 李永財，在他撰寫的藝術文字5 Entries (1) 裡，他提及哲學家LudWig Wittgenstein 在賦予思想為大腦的一部分之質問（2）裡的兩個問題：“思考到底是在甚麼地方進行的？”；“思考到底是甚麼？”，主要關心之議題是我們如何“操控符號而賦 予意義”（李永財）李永財也認為，與其把思考置放在大腦裡，不如較為不被誤解地說，思考過程在紙和筆間進行。

如果思考和書寫過程是在我們腦子外進行的，哪為何藝術工作應當是一門在書房裡進行 的活動呢？文字的操控發生於題外，文字工作者又為何只和自己的電腦屏幕共處呢？李永財的文字意味著長期和自己電腦相處而變成機械人。我這個長期和電腦關係 密切的機械人，書寫變成了我的和其他文字工作者建立橋樑的溝通過程，也是和同仁們一起出產知識的共同平台。
這次，承蒙2010 年澳門藝穗節之邀請，我將赴澳門參與該節的活動，為《駐節藝評人》活動出力。我也將會體驗各地藝術文字“機械人”，從各個不同的地域視角，通過網路工具， 如Facebook, Twitter, Tumblr(s)等，聯繫彼此。藝術文字將像蔓草一樣，散佈於網絡空間，給傳統媒體以及正規網路媒體提供必要的挑戰。傳輸的潛力甚廣。對我而言，那就是 藝穗的力量節的力量，藝術可隨時隨地發生。

在延續2009年由澳門文化學會、國際劇場評論協會（香港分會）以及台灣《每週看戲俱樂部》聯合主辦的澳門藝穗節所積澱的功績為前提，各地藝評人將再次聚積2010年澳門藝穗節，為分享各地藝穗之狀況，進行交流。藝評人也將會參與演出，並給予建設性的評論。
這類型的活動在今年至少兩個區域藝穗節並不陌生：在9月的台北藝穗節當中，我也受 惠於台灣藝評人所賦予的評論。台灣的藝評人都非常積極地看戲，提供藝術工作者們富有建設性的評論。我所帶領的團體赤點當代劇場也沒被赦免。評論給我們團隊 不同的觀點，給我們在藝術創作中之縫隙填上的養分。其中一個藝術評論團體；我剛才提及的《每週看戲俱樂部》需要加以注意。它們所付出的對觀賞劇場的熱誠和 對藝術文字的堅持是值得讚美的，不管在與藝術工作者互相討論作品內容方面，抑或收集資料和研究藝術工作者與作品背景方面，或者與藝術家呈獻作品前後的對 談，都在在見證了台灣藝評人對藝術而評論之概念的注重與關懷。

這次，來自台北（台灣）的《每週看戲俱樂部》創辦人林乃文（凹凸之外）也將會在 2010澳門藝穗節展演一個演出，名為《小劇場說明會》。該劇評組織的創辦人林乃文將會帶領觀眾們一覽台灣小劇場的景觀。對我來說，這種演出就是評論最富 有人性的行為，觀眾和藝評者們都能對話，建立親密的劇場關係。這也是一種讓藝評人能排除內心的孤寂的一項活動，好是一個他／她對話的理由。

這有可能就是一個預防藝術文字工作者蛻變成一個電腦機械人的一個好方法。藝術文字 工作是一個富有流動性，涉及對談、書寫、回應，而釐清個人思想的活動，不外乎是一個能挑戰以及反省資深既定概念和設定框架的必要過程。所以，引用一個老掉 牙的概念：“人是需要群體”，藝術文字工作者們是需要結伴同行，少用手中電腦，也多出門和別人做朋友。

引用資料：
1. Lee, Weng Choy. “5 Entries.” Experimenta: Mesh 17, New Media Art in Australia and Asia. N.p., n.d. Web. 7 Nov 2010. .
2. Ludwig Wittgenstein, The Blue and Brown Books: Preliminary Studies for the “Philosophical Investigations”, New York: Harper & Row, 1958, pp. 6-7.

[轉載]在澳門看《什麼是小劇場？示範說明會》

作者與攝影：莫兆忠(澳門劇評人、澳門文化學會會長)

《什麼是小劇場？示範說明會》由台灣劇評人林乃文首次作編導，去年在澳門醞釀，今年又來到澳門，正好在城市藝穗節——很多小劇場演出同時在澳門發生的時候，它又再提問：「甚麼是小劇場？」林乃文在文宣中不改她喜愛發問的個性，她問：「小劇場有沒有勇氣質疑它自己？」這個「說明會」，看來其實是一次反思小劇場的「示範演出」。

全劇其實是朝著兩個方向去提問，一是「人們眼中的小劇場是什麼」，另一個是「小劇場看自己是什麼」。

擬人化的「小T」代表「小劇場」，他在劇中講述台灣小劇場的歷史脈絡，以至很多人們對小劇場的理解或刻板印象，例如小劇場就是窮，小劇場就是地方很小，小劇場就是顛覆，小劇場就是不斷重覆等，有些是專家學者的蓋棺定論，有些則是曾經有過的客觀事實；整個演出其實有一定野心，反過來說，一個小時多一點的演出長度，包袱有點過重，從台灣來澳的航班每人只可帶20KG的行李，這個戲，談到小劇場的種種特徵、種種專家給予的「定義」已是20KG的份量，而另一條線索：「小T」自述，從自我認同（父母是「戒嚴」與「解嚴」），到認同
危機（「不說自己老爸的語言」、「總是很不對勁」、接受補助與「沒骨氣」等）這裡又超過20KG；對很多澳門觀眾來說，他們大部份沒有經歷、想像過「小劇場運動」的洗禮，年青一點的則可能對「鍾教授」、「戒嚴與解嚴」這些專有名詞背後的含義零認知，可是由於全劇不板起面孔想當年，加上演員的親和力與劇場表達形式實在好玩，於是觀眾也樂於在劇中找到一些與自己背景相關的元素，例如「文藝局補助劇團」、「文化產業救小劇場」的部份便引起不少人的大笑（背後也許還夾些苦澀）。這個作品在藝術上並非沒有可挑的骨頭，然而，一個劇場人或一個劇場作品，能對劇場自身進行這種程度的自我反思，確實不簡單。

回看澳門，八○年代有東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的「電影分場」式探索；到九○年代，石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live！Performance等一系列實驗演出，某程度上可視為早期澳門「小劇場」的兩個不同階段，九九年首屆澳門藝穗節以「歐洲小劇場視窗」為主題，「小劇場」才首次被放上「官方」的檯面上。近年，隨着民間小型演出場地的興起，「小劇場」這個名字漸漸愈來愈多人在使用，而且，說不定「小劇場」已在各自的經驗與想像中，形成了新定義。「小劇場」畢竟是種由人發明的「文化現象」，它不過概括了一種「被選擇」的表達方式，總是隨著人們選擇它的動機而流動、變義。

澳門看戲：《漂流者》

演出：葛多學會
時間：2010/11/20，20:00
地點：澳門祐漢第四街牡丹樓旁休憩區

第十屆澳門藝穗節的作品之一，原作劇本是張達明的《圍板外》。當晚看完足跡的《龍田戲班興亡錄》，以為已夜，原來才七點多，搭公車到祐漢區，還夠時間吃碗雲吞麵。吃完一行人走路到一社區中庭廣場，三面圍著集中式公寓民宅，小廣場中有植栽、有花壇、有涼亭、有座椅。圍著涼亭區架起燈光音響，披掛上各式雜物，周圍放兩圈塑膠椅--原來，這就是表演空間。澳門的環境劇場每每令我驚奇不已，總是在令人意想不到的地方，發生故事。

雜物堆積處是三名流浪漢的窩。演出就在萬家燈火底下，從陽台也看得到各家的晾衣和私物。戲開場幾分鐘後，我看到後面一戶人家把窗關上、窗簾拉上--似乎沒人想做特別包廂區的觀眾。突然一條野狗跑進表演區，鬼混了兩下才走開。背後人來來去去。演員丟一隻鞋子出去，恰巧丟中一個路過的人。不知甚麼時候，我身後又站了兩排觀眾。一仰頭，月亮就掛在頭上。這就是環境劇場的氣味。

流浪漢之間，理所當然盡是雞鳴狗盜的事件：拾荒的李三聲稱不見了一雙咖啡色皮鞋，瘋瘋忿忿找鞋。高個子黎Peter原本是舞場經理，不知道怎麼了他失去賣相後，落得一無所有。最年輕的陳強會彈吉他，因彈吉他沒出息考賭場，又老考不上，母親死後他開始流落街頭，搞不清人生要的是甚麼；然奇特的是，夾纏在瘋話之間不時出現有關於賭場、填海、煙火秀、蓋大樓的高明雋語；彷彿這群被放逐在都市邊緣的漂流者，才是真正清醒的人，對城市經濟、土地政策、環境生態、預算分配等問題冷靜無偽的觀察，具有真知灼見。這點頗似台灣海筆子帳篷劇系列，有種集神聖與猥瑣於一的詩意。

空間運用也頗見巧思，利用公共空間原有的地形變化--涼亭、柱子、欄杆、公園椅、階梯等--走位和進出，以及街頭常見的棄物--竹籮、推車、瓶罐、舊報紙--作為道具，渾然天成。當投影打在涼亭頂上，一個想像的世界驀然在寫實的空間展開。角色穿過觀眾群到「對面」買春去，還有化身為財神爺和土地公，為城市在經濟發展和環境淪喪的兩難中做辯證，虛虛實實轉換著符號或象徵。

我對澳門的公共政策不熟悉，無法判斷說得對錯；對部分情節也不是理解得很清楚。因為劇中講廣東話，全賴兩俊在我耳朵旁幫我即席翻譯，我才能一路摸索到劇情。然看著看著，突然陳強拿起吉他唱陳奕迅的「今天只做一件事」，我淚就滾了下來。兩俊笑我：你神經病！我翻得這麼破你還能哭！

也許超越語言，是某種形象打動了我吧。在內心深處說不定也住著一個漂流者，儘管議論囂囂，到底無人聞問，一貧如洗，自在於邊緣，偶爾懷疑自己根本無能撼動甚麼，懷疑自己那點思辯的力量或許只是幻象，魂魄、精神、存在等俱為幻象……。

澳門看戲：《龍田戲班興亡錄》

演出：足跡
編導：莫兆忠
時間：2010/11/20，17:00
地點：高士德馬路垃圾站--肥利喇亞美打大馬路--巴士度街--羅沙達街--飛良紹街--文第士街與士多紐拜斯大馬路交叉處--塔石廣場



有人說劇場是種聚眾的行為，看足跡的《龍田戲班興亡錄》時更有體會，否則不會三、五十個有主見的大人，追隨著一張面具一面旗和一台手提音響，迷惘地在幾條馬路上奔走，猶如一場行動藝術。

據說我們走在百年前澳門古村龍田村的舊址上：「龍田村，在昔日澳城牆外，南接望廈村，東靠東望洋，即今日肥利喇亞美打大馬路，文第士街、士多紐拜斯大馬路，至鮑思高球場一帶。相傳龍田村地勢低陷，農田環繞四周，村民鑿井耕田，自給自足，彷如世外桃源。每年二月土地誕，村民聚集福德祠前舞獅燒炮，並且上演木偶戲，一演四五天，是為村民每年最大的娛樂。」


現已消失的龍田戲班是個粵劇班，曾經有劇院，如今已夷為平地。藉著這場扮演，龍田戲班的人彷彿復活回來，搬演1847年葡裔將軍亞馬留攤徵賭業稅、毀城牆、闢馬路，「建設」澳城；為開大馬路拆毀龍田村民的祖墳，引發民怨，因使村民沈亞米暗殺亞美留的故事。

背後襯著21世紀明亮時髦的塔石廣場、荷蘭園大馬路，新葡京的霓虹燈閃閃變幻著花樣。我們看著21世紀澳門人扮演20世紀初的龍田戲班人，而龍田戲班又演著19世紀中葉的暗殺亞美留事件，整個結構是戲中戲，一層套一層的扮演。


想當然爾弱者的暴力反抗最後一定遭到強者的加倍報復。1879年，葡國人強佔龍田村。他們逼遷、毆打村民，燒毀了三十餘間民居，村民流離失所，家破人亡。為建新的馬路，挖走了沈亞米的墓，至今下落不明。1918年澳葡政府將龍田村一帶命名龍田村街。1931年龍田村街改名文第士街，龍田村消失在歷史的長河(有點像台灣霧社事件的結局，殲滅，亡族，遷村，不過霧社事件「殺很大」......。)。


對我這個外地人來說，要當場看懂頗吃力。說不定我旁邊這個講廣東話的小朋友比我還看懂。

對面塔石廣場是藝穗節創意市集的燈光輝煌。那是一幅很不一樣的文化想像，就像歷來官方和民間對建設的想像往往不一樣。

這是我最喜歡的段落。被殺害者的殘肢斷骸被高舉著展示，這是一種崇仰？還是一種嘲蔑？想到僅25.8平方公里的澳門歷史城區，也散置著二十多處世界遺產--時間的殘骸--正供人觀光參訪呢......。

澳門當地藝評

周四，澳門日報的藝評《甚麼是小劇場示範說明會》觀後感出來了。版頭是劉德華和謝霆鋒《新少林寺》的劇照，以及大S和汪小菲的婚訊。底下則有星、馬、台、滬與澳門藝評人的座談會小劇場、串得起預告。

文思的評論說："在表演者與觀衆那近乎零的距離，表演者能隨時看到觀衆的反應作出互動及即時調整，觀衆也可以清晰地欣賞到表演者的精湛演出，正是各有所得。"並盛讚了演員的演技。(作者更多文章請見相思成文網站)

雖然說明會"示範"了小劇場美學、歷史、政治等不同層面的問題，不過令藝評人印象最深刻的還是小T向文藝局領錢，以及最後每位工作人員自爆兼職與正職的片段。私下我聽到的意見也有此傾向。這又再度證明：美學和歷史永遠是小眾議題，現實面向才是引發觀眾共鳴的熱點。

就像關於台灣小劇場的起源，儘管學院裡有不同的說法，然而要以一小撮知識分子對西方的引介和實驗，做為標記；還是文藝真正跟社會產生共鳴，並引發"運動"，作為著墨對象？這是一個選擇。我覺得知識永遠不可能代替憤怒。新一代從事劇場工作的人，除了尋求知識，難道不能尋求真正的憤怒所在？即使舊時代已經過去了，新的憤怒也還有吧.......。