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台灣現代劇場之勃興，一九八０年是一個重要的分水嶺。在此之前，劇場的發展依循五四以來的話劇傳統，屬於「劇作家劇場」，亦即，由劇本創作主導的劇場。光復初期，日據時代以台語及日語演出的「文化戲」被國府帶來的黨政、軍中話劇隊全面取代，題材八股，自無藝術可言。一九六０年李曼瑰自歐美返國，首次提出「小劇場運動」一詞，企圖推展劇運。一九六二年教育部成立「話劇欣賞委員會」，陸續舉辦「世界劇展」與「青年劇展」，但影響力僅限於校園之內。一九六五年創刊、積極引介西方劇場及電影思潮的《劇場》雜誌，曾由同仁演出《等待果陀》一劇，結束時只剩下一名觀眾，當年劇場環境可見一斑。
一九六、七０年代，隨著詩與小說的現代主義革命飛揚蹈厲，台灣的劇作家也試圖走出新路。卓有成就者如風格不斷更新的姚一葦、荒謬劇意味濃厚的馬森、和原以散文創作著稱的張曉風。曉風取材中國歷史的寓言劇多由「藝術團契」公演，劇中的詩化語言、加上聶光炎「寫意」的舞臺設計，可說是當日劇場最大膽的手法了。一九七七年，吳靜吉將紐約「拉瑪瑪實驗劇場」習得的演員訓練方法，帶進當時仍叫「耕莘實驗劇團」的蘭陵劇坊，才從體質上徹底變革了「話劇」的老套觀念。
一九八０年起，姚一葦於話劇欣賞委員會主任委員任內，連續五年在國立藝術館推動「實驗劇展」，提供了「第一代」小劇場的誕生腹地，包括王友輝、蔡明亮的小塢劇場，陳玲玲的方圓劇團，以及甫將集體即興創作方法引進國內的賴聲川。其中蘭陵劇坊的人才濟濟，影響力也最為深遠：有金士傑、卓明、李國修、劉靜敏、黃承晃、馬汀尼、林原上、杜可風……許多人後來都成立了自己的劇團。蘭陵陸續開發的多種劇場型態也都成果斐然：如由肢體訓練發展成的無言劇《包袱》、題材與形式均脫胎自京劇的《荷珠新配》、結合默劇與舞蹈的《貓的天堂》、運用傀儡劇概念的《懸絲人》，甚至也有承繼張曉風詩化悲劇風格的《代面》，及現代儀式劇《九歌》。尤其《荷珠新配》對於戲劇傳統的巧妙轉化廣獲推崇，也讓社會大眾第一次認識劇場的獨特魅力，儼然成為台灣現代劇場的里程碑。繼蘭陵之後，黃承晃、老嘉華成立的筆記劇場，曾以極簡主義的理念發展出一系列優秀作品，其中「隨機偶合」的報告劇《楊美聲報告》，係由諸多個體同步書寫眾聲喧嘩的台灣史；賴聲川在國立藝術學院編導的《變奏巴哈》，則取法巴哈賦格的抽象音樂結構，這些都是在那個年代開疆拓土的前衛創作。
一九八二年，新象藝術中心開始製作大型舞台劇，較受矚目的有多媒體劇場《遊園驚夢》、音樂劇《棋王》，成績雖頗遭訾議，但已造就大眾劇場的聲勢。賴聲川與李國修、李立群於一九八五年成立表演工作坊，一開始實驗意圖強烈的《那一夜，我們說相聲》意外獲得群眾的熱烈歡迎，奠定國內第一個職業劇團的基礎。表演工作坊對於歷史、社會、兩性關係議題一再突圍成功，卻逐漸將形式開發、創新實驗的領域，拱手讓給新興非專業取向的小劇場。而一九八二年創立的國立藝術學院畢業生成批出爐，赴英美研習藝術行政的人才紛紛歸國，也為專業化的商業劇場提供了各部門必備的螺絲釘。李國修成立喜鬧劇路線的屏風表演班、梁志明成立通俗劇路線的果陀劇場，也步武表演工作坊的運作模式，揚名立萬。
「第二代」小劇場的萌芽是和主流劇場的形成同步發生的。一九八五年起，隨著社會開放的騷動，新興小劇場如雨後春筍。毫無例外地，他們都是由非科班的大學生組成：台灣大學的「環墟」、淡江大學的「河左岸」、師範大學的「臨界點」。一起步他們便表現出對政治議題的強烈關心：環墟的《十五號半島：以及之後》以科幻寓言寄託對極權統治的疑懼；河左岸的《闖入者》則拼貼了一個梅特林克的劇本和一篇美國作家卡波特的小說，導演再在兩個片段之間現身說法，提出「台灣史就是一部不斷被外來者闖入的歷史」的觀點。而臨界點一九八七的創團作《毛屍》，更是胸懷為同性戀伸張權益的義憤，大批傳統儒家道德觀。這些自發性的創作意念，經由陸續自美歸國的鍾明德、劉靜敏、陳偉誠在理論上及表演訓練上的指導，浩浩匯聚在「後現代主義」與「貧窮劇場」的大旗下。劉靜敏成立的「優劇場」則從「尋找東方人身體美學」走向身心兼修的苦練蹊徑，開出戶外環境劇場的另一片風景。
在多股社會動力的衝撞下，台灣於一九八七年解嚴，小劇場更堂而皇之走上街頭，成為社會運動的啦啦隊，選舉戰的旗手。自抗戰以來半世紀的中國，可以說從未有一個時期像這五年的台灣，劇場竟能與時勢和社會脈動結合得如此緊密，扮演了舉足輕重的角色。劇場成為極有活力地表達意見、發洩怨懟的便捷管道，大劇場往往出之以嬉笑怒罵的調侃揶揄，小劇場則更多不能已於幽憤的凌厲控訴。環墟有一陣子以政治劇為職志，河左岸則以意象劇場手法重新「出土」被埋沒的台灣史，形塑出一種備遭壓抑的肢體語言──那幾年裡，「肢體語言」這一劇場詞彙，甚至被媒體頻頻用來形容國民大會或立法院內的打架抗爭，歪打正著地昭告了一個表演時代的來臨。然而劇場暫時仍走得更前面：臨界點以毫不客氣的殘酷劇場手法斬雞頭、割國旗，嘔吐物與詩化語言齊飛，帶給觀眾和媒體好幾年揮之不去又無法索解的夢魘。
鑑於現有劇場多隸屬官方，硬體設備與申請程序皆限制重重，許多無立身之地的小劇場遂時興另闢演出場所。咖啡館、排練場、自家公寓;甚至荒山之頂、大海之濱、河堤之畔，都成了表演的舞臺。台北尊嚴、發條橘子、甜蜜蜜、B-side、堯樂、魯蛋、台灣渥克;這些後來紛紛倒店的餐飲劇場，一度都是熱門的表演集散地。對於現實生活空間的重新省視、開發，也反映出整體社會的本土化思潮。
一九八九年底，立委選舉落幕，小劇場階段性的政治狂熱退燒，一段沈寂後，又回到美學開發的道路上重新起跑，並隨著官方文化機構的態度鬆動軟化，慢慢結束了彼此間的冷戰。鍾情於反叛精神的論者一度喊出「小劇場已死！」也有人試圖為詞義狹窄曖昧的「小劇場」正名，但事實證明還是「小劇場」這約定俗成的一詞最無法取代，也可能是它凝聚了長時間的情感認同和附加的社會意義，與對那個革命年代的鄉愁。
一九九０年代，劇場逐漸卸下為社會言志的包袱，展示出更多方向：環墟劇場解散後，成員陳梅毛、楊長燕另組的台灣渥克劇團（Taiwan Walker）致力於本土的遊藝風格，尋找前衛藝術和通俗文化的媒合可能；當代傳奇劇場和綠光劇團分別從京劇與現代劇場出發，探索中國式歌舞劇的雛形；密獵者劇團則試圖引介、新詮西方經典文本，拓展國內舞臺的表現手法及精神面貌。
劇場史用這種粗枝大葉的方式交代當然難免多所缺漏，魏瑛娟的存在恰恰指證了以上線性敘述之不足。她投身劇場十年，作品質量兼備，卻因為一直在校園內發展，直到一九九五年以「莎士比亞的妹妹們」為團名公演，這道綿延不絕的伏流才湧出地面，在「第三代」小劇場的百無禁忌氛圍中，引起社會的熱切回應。在九五年之前的劇場史論述中，沒有一篇提起過她的名字。但事實上，魏瑛娟以嬉遊手法針砭時勢、關注性別議題的獨特風格早已成熟，對於節奏的精確掌握、怪誕視覺系統的銳意經營，所呈現的專業質感，也和一般「暴虎馮河」的小劇場大異其趣。事實上，熟悉劇場的人都知道，像這樣沈潛多年、默默耕耘的仍有其人，隨時可能為劇場史翻出新頁。這也是我們對未來台灣劇場深懷信心的原因。
劇場有其朝生暮死的宿命，死亡的造訪也往往以出乎我們意料的方式：近年以《白水》和《瑪莉瑪蓮》在國際上為台灣小劇場作開路先鋒的臨界點編導田啟元，於一九九六年猝逝，姚一葦則病故於一九九七。他們的死，無疑象徵著一個激情年代的結束，但昔日的荒原已成沃土。也就在這兩年，魏瑛娟和河左岸的主要創作者黎煥雄等人共組「創作社」，進軍大劇場；陳梅毛則在台北市政府的支援下，整合小劇場零散勢力成立「台北小劇場聯盟」。大專院校逐漸增設戲劇系、所，商業劇場、兒童劇場、老人劇團、東部及中南部劇場的發展也益臻成熟，與國際劇壇的交流愈趨頻繁。不到二十年間，台灣的劇場生態，已全盤改變。我們經常可以看到成群中學生走進劇場看戲，這是二十年前誰也夢想不到的。
