[澳門日報]預報

每週四[澳門日報]有表演藝術版，今天的藝海版上有《什麼是小劇場示範說明會》的報導：甚麼是小劇場？演給你看，版面挺高的，旁邊是Hebe的報導，下面是周迅，圍在美女中間的我們，小小虛榮一分鐘。

不過真正開心的還是莫兆忠寫得中肯，好像還沒看就全懂了。

來到澳門演出，自然會想知道澳門人認為小劇場是甚麼？莫兆忠給了我們一些線索：

回看澳門，八○年代東亞大學學生會的實驗劇、曉角劇社的“電影分場”式探索，石頭公社的政治議題與環境舞蹈、慈藝劇社、映劇坊、live！Performance等一系實驗演出，某程度上可視為早期澳門“小劇場”的兩個不同階段，九九年首屆澳門藝穗節以“歐洲小劇場視窗”為主題，“小劇場”才首次被放上“官方”的檯面上。然而，在澳門，甚麼是“小劇場”？近年隨着民間小型演出場地的興起，“小劇場”這個名字漸漸有較多人在使用，也許每個人心目中都有一個“小劇場”的定義......

再看《忿怒》

時間：2010,11,13
地點：曉角劇社

我已經是第二次看《忿怒》了，然而還是很感動。幾乎難以分辨該歸功於鄭尹真和高俊耀演技了得、或者黃碧雲的文字太美、還是戲劇結構嚴絲密縫的關係，總之三者結合得太好了。

通常，文學性的口白、不完全寫實的動作、瞬間跳躍切換的結構，是利器也是凶器，用得不好往往變成為戲劇「疏離」觀眾的推手，但是在《忿怒》當中，這三者緊緊扣住我們的心，隨著劇情推展，把一塊塊拼圖連綴起來，成為社會底層的眾生相。我們彷彿看得見城市邊緣鴿籠般的公寓、晾衣飛揚、臭氣雜陳、角落骯髒，摸得到那些在夾縫中歹活者痛苦扭曲的臉，他們痛苦到說不出那是痛苦。要活下來萬般拼命，要死也同樣萬般艱難。

瑪莉很慘(連個真名姓也沒有)，叔叔更慘(失敗者的人生)，年幼的九月連保護自己的能力都沒有，在樓梯間中躑躅的老垃圾婆與失去夥伴(我曾以為是獨子)的老竊犯，還剩口氣，卻只能用來詈罵詛咒。老了、病了、殘了、破了，越來越無望，卻不得不繼續。看的時候我的心一直往下沉、往下沉，整個黑盒子劇場宛如一枚黑洞，把生命的希望和尊嚴寸寸吞沒，不退還、無逆轉。

只有兩個演員，卻演出一座煉獄裡的眾生相，角色切換得十分漂亮，斷與連之間恰到好處。最末了，九月(尹真)把衣服一件一件套上，歲月為這少年(還少女?)添上了一層看似凡庸的外殼，薄雖薄，也終究是，讓人安心的「平常」--走在路上看起來與同年紀的青少年無異--我們也就把這認成了一絲光明。

走出劇場時，難以下嚥的感情，還迴盪在心裡。或許你會慶幸那不是你的煉獄，然又不禁懷疑，其實那才是人生的真相。

觀光客的早晨

在十二初五街的南屏雅敍吃完早餐，走小巷去大三巴，一路上充滿了王家衛電影的味道，我們就自動化身為海報人物。以上為復古版紀念照。



青春版紀念照。




旻玠藏在大三巴人群中，希望女朋友找得到他--純情版紀念照。




野獸派紀念照。

澳門城市藝穗節

11月12日下午開幕剪綵，地點在塔石藝墟。十幾攤手工市集圍著廣場，剪綵之後有一系列表演節目，包括台灣來的小丑默劇團、廷威醒獅劇團等等。

再演預告

台北藝穗佳作，開往澳門！
2009年第二屆臺北藝穗節節目《甚麼是小劇場？示範說明會》(凹凸之外)，即將於11月16、17兩天，前往2010澳門城市藝穗節。同樣受邀參加的還有2008年首屆臺北藝穗節榮獲「明日之星」大獎的《忿怒》(禾劇場)。

澳門藝穗節節目表

座談會

演出人員介紹

主持人：彭浩秦
台北藝術大學戲劇系學士。演出作品有：《命運建築師之遠大前程》、《華麗上班族之生活與生存》(非常林奕華，台北、香港、新加坡、中國巡迴)、《包法利夫人們–名媛的美麗與哀愁》(非常林奕華，大陸)、《情場如商場－班雅明做愛計畫》(非常林奕華)。凹凸之外：《格子爬格子》(韓國、台北、澳門、波蘭)、《手提箱》。鞋子兒童實驗劇團：《迴轉圈圈》，如果兒童劇團：《秘密花園》、《消失的耶誕》、《吉屋出租》、《誰在敲門》、《童謠滾滾嘉年華》、《童話童畫》。小丑默劇團《小丑雜耍秀》，莎士比亞的妹妹們劇團：《30P：不好讀》、《泰特斯—夾子布袋版》。實驗舞坊：《時舞餓食》，野墨坊：《Neverland》、《灰色的青空》等等。同時為多部電視、電影、CF廣告演員。

示範者：姚尚德
法國巴黎第三大學戲劇學士 (Paris III) ，並於巴黎Hippocampe現代默劇學校
(Formation Hippocampe- Théâtre Physique,Mime Contemporain, direction :
Luis Torreao) 修業三年。巴黎時期默劇作品：舞劇場《無題》(Sans Titre)，《絲語》(Soie-disant)、《黑墨》(l’Encre noire)，巴黎泥土劇場《啟程》(le Départ)、《黑墨 續篇》(l’Encre Noire, la suite)、《舞不專業》(Danse Pas Pro)，舞台劇：瑪格莉特．莒哈絲(Duras) 《Agatha》。回台成立【對‧面】劇坊，編導演作品有：【對‧面】《PAPA》(與黃莉婷及王莉雯共同創作)、《孩子》，第一屆台北藝穗節《一隻狗失蹤的意義》，第一屆新人新視野《蛋的未來》、第二屆台北藝穗節《甚麼是小劇場示範說明會》、8213《非關舞蹈》藝術節。

示範者：張宛婷
台大戲劇學研究所學生。參與拾念劇集：《湯顯祖在台北─玉茗堂私夢》，仁信合作社：《黑色童話─枕頭人》、《我的妻子就是我》，以及台大戲劇系多齣製作。演出經歷有：澳門足跡劇團《咖哩骨遊記》，凹凸之外劇團《「甚麼是小劇場？」示範說明會》。

A demonstration for What is Little Theater?

What is Little Theater? The show you cannot understand is called Little
Theater? Or the show you feel boring is called Little Theater? This demonstration brings audiences to discover the facts and to show the way how a melodrama turns into Little Theatre. The show is specially designed for audiences who never see any Little Theater, or who have many opinions to Little Theater. 100 % guarantee understandable!

首演記錄

2009台北藝穗節
別說你看不懂
“甚麼是小劇場？”示範說明會

策劃：「每週看戲俱樂部」林乃文
示範：《蛋的未來》、《PAPA》留法默劇高手 姚尚德
《華麗上班族之生活與生存》演技派型男 彭浩秦
《咖哩骨遊記》哈日系少女 張宛婷
舞台/道具：玩玩
行政：廖怡君、梁佳琦、林欣怡
聲音：史旻玠
製作人：蔣禎耘(Hope)

時間：9/2(三)、9/3(四)、9/4(五)下午2：30
地點：牯嶺街小劇場2樓(捷運中正紀念堂站2號出口)
購票：年代系統 (全省統一超商販售i-bon)
票價：201元

為什麼很多人以為小劇場=看不懂？
小劇場為何不像無間道一樣”好看”？
劉德華為什麼不能演小劇場？
小劇場甚麼都敢質疑，敢不敢質疑她(他)自己？
關於小劇場種種稀奇古怪或正經八百的問題，超乎想像的解答和示範演出。
特別適合：1.從未進過小劇場的人。
2.對小劇場超有意見的人。
3.以上皆非的人。

主辦單位：臺北市政府/ 承辦單位：臺北市文化局、台北市文化基金會/ 演出單位：凹凸之外 http://outtooutto.blogspot.com/ 感謝：穗過頭的力量http://fringeforce.blogspot.com/ 每週看戲俱樂部http://mjkc.tw/ logo設計：梁佳琳/ 洽詢電話：0937901931萬能小叮噹/

小劇場考古篇四：中國的小劇場

小劇場戲劇運動最早產生於19世紀末20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業化、積極實驗和探索的產物。中國最早介紹西方戲劇小劇場的文章是1919年宋春舫所寫的《小戲院的意義、由來及現狀》。20年代，文明戲的墮落，使中國話劇界開始引入西方小劇場的概念，並由汪優游、田漢等人率先予以嘗試。在南國社時期，田漢、歐陽予倩等人組織"藝術魚龍會"，演出了《父歸》、《蘇州夜話》、《潘金蓮》、《名優之死》等小劇場戲劇。

沉寂了半個多世紀之後，中國小劇場運動又漸趨抬頭。1982年，北京人藝上演了小劇場話劇《絕對信號》（高行健、劉會遠編劇，林兆華導演）。它以多層面的人物心理展示，以及濃縮於一節車廂、一個夜晚、五個人物之間的故事，開啟了中國新時期小劇場話劇的先河。在隨後的幾年中，小劇場戲劇的影響悄然滲透於全國各地，導引人們在話劇出現危機、大劇場的演出不甚景氣的情況下，"跳出鏡框式舞台，走向開放式舞台"，通過調整觀、演距離，進行小規模的探索和實驗，來實現話劇自身的突破與提高，招引觀眾重新回到劇場。

1989年4月，南京舉辦了第一屆中國小劇場戲劇節。 《童叟無欺》、《棺材太大洞太小》、《火神與秋女》、《屋裡的貓頭鷹》等15台戲參加了會演，與會者還開展了學術研討活動。這是在大劇場極度不景氣的前提下，話劇人為堅守陣地、爭取生存而進行的一次實踐總結和理論探索。其意義指向，主要是朝傳統小劇場之先鋒性與實驗性回歸。因此，無論是《火神與秋女》，還是《屋裡的貓頭鷹》，在時空轉換、舞台調動等方面，均顯露了鮮明的探索意味。

90年代以後，小劇場戲劇在京、滬地區發展迅速。1993年11月，北京舉辦了'93中國小劇場戲劇展演暨國際學術研討會，共有《留守女士》、《大西洋電話》、《情感操練》、《思凡》等13台戲參演。與會者對小劇場戲劇的藝術特色進行了學術探討。值得注意的是，此間小劇場話劇的演出出現了新的特點：一是"探索高蹈的藝術性的目的，已經讓位於探索現實的社會人生的熱點問題，以及戲劇與觀眾的關係等現實問題"；二是"反商業化的特點，已經讓位於順應市場經濟，在競爭中強化戲劇的機制"；三是"在藝術形式上大膽實驗的銳氣有減弱的趨勢，而藝術創作方法中則出現了較為明顯的寫實主義傾向"。

1998年10月，上海舉辦了上海國際小劇場戲劇節。有來自國內外的11台小劇場戲劇，如《辦公室秘聞》、《崩潰》、《真棒》、《生存還是毀滅》、《super-per》等登場亮相,小劇場話劇的先鋒性和實驗性的特點，在演出中又得到了一定程度的彰顯。

資料來源：
中國藝術研究院話劇研究所副所長宋寶珍
<改革開放以來的話劇-小劇場話劇的發展>

訪談篇四：眾說紛紜小劇場

時間：2009年夏天
地點：台北

劇評家王墨林：
11’03”—12’40”
80年代的台灣小劇場，導演不見得好，演員不見得成熟，但是為什麼當時感染力是這麼強？因為issue，因為他們很誠實地表現他們的存在感。…..存在感……Energy…….像黎煥雄感傷的energy，……但是它跟電影跟照片不一樣，它不會留下證據。
6’20 -7’07”
那時候為什麼讓人感動，你不能說那個時代過去了。………否定他對儒家的批判。
02’27”
小劇場一開始受矚目是因為聳動的議題、社會性，只是那個階段過去以後，就沒有人再為其論述，找不到看的方法。在這個階段我提的是身體論，就是我那本都市身體與。
21’22
台灣小劇場沒有專業、沒有美學，這種energy發展出一種身體，
03’08”—03’27”
整個劇場就好像一個趨勢，大家都在用身體，大家都在用身體，但是又看不出來，這話語背後的脈絡是甚麼，還有透過這個話語的現實性在哪裡。
17’38”-18’20”
民國八十七年七月一號，開始說解嚴，大家就解嚴了！因為你那形式的可以解，報禁可以解，黨禁可以解，但你的身體不能解。小劇場運動要長塊肉來……，找到被閹割的那部分。

劇團演員 劉宇晏43’36”-44’14
小劇場我覺得還是要以它的實驗性來定義，………….

資深演員 溫吉興：06’18—06’42”像我演十幾年，我最喜歡小劇場的原因是，我身為一個演員，….跟觀眾的距離可能近到這樣的距離。
07’33-10’03
你在這麼短的距離跟觀眾…….在大劇場…..今天晚上你要征服你的觀眾…..你要他們為你瘋狂，小劇場不是這樣的…..你比較像跟你的家人朋友聊天……小劇場走了不管…….09’22
認識自己都都是最重要的事……..明白自己需要的東西是甚麼……這就是小劇場最迷人的地方。10’03

44’17—45’25 大學生 蔡佳勳小劇場的定義喔……..觀眾比較小還是議題比較小……小劇場不是一個空間的名字，是一群人他們所做的事情。

5’36”洪建全文教基金會執行長張耀娥：小劇場就是…….先講場地好了，小劇場就是場地不大，規模比較小，但是議題有可能會是很另類很有趣但是也有會讓人完全看不懂的可能性。

6’02”
那我們去看小劇場最害怕的事情是甚麼呢？就是可能會被拉上去一起加入演出，那像我這種個性保守的觀眾，會躲在後面。

7’23 –8’00洪建全基金會李秉原：小劇場就是異想天開，自以為年輕的時候以為靠著小劇場就可以大紅大紫，你們可能以為有天會成為大導演，結果一路做著沒有成本效益的事情，還有小劇場就是沒有成本效益，然後異想天開，坐享其成，希望你們可以繼續撐下去。(那你有沒有看過小劇場？)沒有，不過這場我會去看。


8’48
窺視者劇團李映梅：小劇場是一個黑洞，可以把人生的很多原始面目吸進去然後反映出來，跟觀眾做一個最真實的互動。

小劇場是一個黑洞，可以把人生的很多原始面目吸進去然後反映出來，跟觀眾做一個最真實的互動。

10’08—10’41”江長山演員跟觀眾之間的距離是比較短的，看得很細膩…….我想每個人都可以在小劇場找到最真實的自己。

11’12
陳玉茹：我覺得小劇場是個團體諮商室，每個演員都在這邊自我探索，他們對自己最有興趣，導演就是因有問題而創作，觀眾則因為自己的經驗投射而感動，所以我覺得小劇場就是個團體諮商室。
13’09”
Zabra：我覺得小劇場是自慰吧。

訪談篇三：犯法說

時間：2010.10.06
地點：藝大咖啡館
受訪者：林于竝

小劇場是一種搶奪，從整個都市的空間裡面，搶奪一小塊出來，圍做自己的地方，做一些犯法的事情。

所以我覺得小劇場是對都市空間非法的搶奪。即使這個都市願意免費給你一塊小劇場，給你一塊空間，但是你不要，你要用搶的、用偷的，因為這過程是重要的。因為在連合法性、合理化都是屬於都市這塊以後，沒有一塊是你真正可以從這都市裡面釋放出來，自外於都市而屬於自己的，惟一的方法就是用犯法的方式，去偷竊、占據自己的空間。

在這個自己的空間，我們去想像、去幻想、然後去重新建構一個跟整個都市空間，跟整個資本主義，被整個世界的正常的道德、整個被合理化的思考邏輯給占據的都市之外的，一個完全不同的、理論的、思考的國度，然後可以在那裏，胡作非為，犯法。所以我認為小劇場本身就帶有一種，犯法，非合理，一種侵犯的特質存在。那我們用這樣的特質去跟別人建立一種關係，我們不太能用一種正常的方式去跟別人交朋友。所以，我們總要去冒犯別人，總是要去對不起別人，總是要去傷別人的心，總要去觸犯別人覺得自己應該有的領域，用這樣的關係去，重新交朋友，來互相認識，看看妳到底是誰。在這過程裡面，也看看我們到底是誰。它本身從一開始就是一個不在合理範圍裡面的東西，所以它也沒有需要被檢證，沒辦法販賣，沒辦法擴展，沒辦法複製。所以它一開始就是失敗的。從一開始就註定要消失。它只存在於幻想或想像成立的那一霎那，在那一點點地方被建構出來，然後，當這樣的幻想消失的時候，它慢慢會消失不見，這就是小劇場。

所以我，認為小劇場是幻影。小劇場是犯罪。小劇場是搶奪。

訪談篇二：理想中的小劇場

時間：2009年夏天

纏著看戲最勤的于善祿問小劇場定義。

用劇場的方式表達一個態度，至於是甚麼態度......，manners of expression，一個動詞，against、真善美、世界和平……等等。。

劇場的方式：包括劇場的元素，劇場的表現手法，包含美學面、技術面、劇場性。無法一概而論。他舉民眾劇場偏社會行動+公民教育，不那麼藝術取向，但仍運用了劇場手法、劇場遊戲和互動劇場的手段。

大劇場必須為票房負責，必須媚俗，為太多something else，所以不能這麼純粹地為一個態度。

大小，與劇場空間有關。但也包含有主流、非主流的意涵。

理想中的小劇場是甚麼？

除具備以上劇場的要件外還有其它：
1.讓我不無聊。有吸引力atraction。藝術趣味，也許平常喝水這動作boring，但在某個演出中這動作變得很interesting。
2.要有所批判。critic。有批判的力道，能批判外在世界也能自我批判。
3.具有對話性。跟當代有之對話的空間，跟身體對話，跟空間對話，提供一詩意的空間與觀眾對話；而非喃喃自語、宣洩性的吶喊和自溺。觀眾也可以與這小劇場做對話。

于善祿回答得很快，快到我來不及拿出錄影機。他當然是故意的。

訪談篇一：小劇場和經濟

我曾想過，是否可越過經濟和政治，單就形式和精神去檢驗小劇場。

2009年把「窮」的討論放上網時，立刻被嗆，戲都還沒上演就因疑有「賣窮」之嫌而被「評論」到說不想看。由於反應之激烈，反使我意識到台灣小劇場終究難以擺脫政治和經濟的關係去看待。

但我想看的關係，不是作為社會工具性的存在，也不是政見式的陳情。

2010年10月，在一場學術研討會外遇到周慧玲，問她願不願談小劇場，她不想上鏡頭但同意私下訪談，以一貫自信而俐落的口吻，她說：小劇場真正的問題在經濟。它不能靠商業靠票房生存，也不能依賴公家補助，所以經濟問題扣住了咽喉，可是「無論拿補助的人或給補助的人都不願正視這個問題。」

北藝大研究生簡莉穎話說得更簡單：「小劇場就是很窮，它的前衛要靠政府補助，它是一個宗教團體。」


(待續)

小劇場與身體

二十世紀六零年代以後西方前衛劇場開始興起對戲劇敘事傳統的批判與拋棄，拋棄之道在回到語言之前的身體。可是，不依附於語言和敘事的劇場身體是甚麼？身體可不像觀念那麼容易移植、轉換、復甦、鍛鍊、記憶。身體需要持續地操作，才可能在劇場上成為「可用」。

「現代」劇場的身體美學，或實踐這種美學的方法是甚麼？對1985年之後的台灣小劇場來說是很深的焦慮。特別在大學戲劇系還不那麼多的時代，許多導演和演員以自己的方法去尋找學習的根源。有人遠渡重洋取經，帶回葛羅托斯基訓練法、日本的舞踏、歐陸的形體劇場系統，借助舞蹈的接觸即興等，也有人重新回到傳統戲曲的身體程式：南管、京劇、武術、太極，或從印度的瑜珈、靈修尋找東方的身體，還有人深入民間從民俗儀式中尋找所謂身體的源頭……。

在我身邊，進入各種工作坊或課程中學習身體運用的朋友不少，稟賦也頗優異，然而，這些實踐能自成一家之言、獨樹一幟者，幾乎沒有。有時我們盛讚誰的表演好，但那是就是那個人的能力和魅力，而非某種身體美學被開發出來了。評論者沒有標準可擎、沒有言語可以捕捉和描繪。

然後很快地我們就來到全球化商品時代，我們的身體在商場和大眾傳媒中繳械。

有一天，請演員示範肢體劇場，在抽掉語言和情境設定之後，突然自己腦中一片空白—該是哪一種肢體劇場？要如何實踐？我們試著奔跑，在行進中念念有詞，行為意義和語言的表徵意義脫落了，然而不應僅止於此，我感到萬分沮喪。從這沮喪中我體會到那些前輩做的，令人看不太懂的小劇場，那些「詩意」的重複和喃喃，也許背後隱藏著同樣的無力感？觀眾是因為自己也懂得焦慮、徬徨、無措、孤單無倚，因而產生應和的關係？

我從演員身上去考察其身體模式，再請他們從自己的模式延伸。我形容動作的語彙貧乏而不精準--「這樣好看」、「這才是可以賣錢的動作」--這算甚麼？我對自己深深地不滿意，覺得自己不配稱為「導演」，比較像「策展人」。

四小時的排練時間過去，大家拿起背包走了，回到那個被MTV、電腦、電視、電梯、百貨公司……淹沒的世界。然後是下禮拜，廿四乘以六個小時以後再約好的排練時間。

然後我想起前輩演員劉守曜說的，他那一代苦苦追索前衛而尚未修成正果的身體實踐，理應與下一世代斷裂。或者，從城市郊外、深山的修練場、怪異不合時宜的帳篷，幽靈般復活，我不知道。


附註：
學者周慧玲曾將解嚴前後台灣現當代劇場的身體論述與策略，歸納出三種身體概念：
1. 政治性的身體：以身體衝撞非約定表演空間為策略，凸顯身體在戒嚴時
期的私密化，以及身體在公共空間裡的禁忌。如八０年代早期的行動藝術、王墨
林在解嚴初期策劃的系列活動等，又如田啟元在臨界點劇象錄推出一系列對於同
性身體慾望禁忌的挖掘等。

2. 文化性的身體：探索身體的文化根源與儀式性，尋找文化潛意識裡的身
體認知。如1988 年優劇團開始參與民間宗教儀式的系列活動，尋找在地身體觀
以及從該團延伸出來的個別創作者包括劉守耀、王榮裕等的身體實驗等。

3. 美學性的身體：探索身體作為表達符號的可能性，以身體文本取代或詮
釋文學文本。從八０年代早期如蘭陵劇坊等進行有關的舞台技巧訓練、到劉靜敏
等人帶領優劇團的身體訓練、八０年代後半小劇場健將如黎煥雄在河左岸劇團進
行的身體節奏與線條的實驗、乃至1995 年魏瑛娟在「莎士比亞的妹妹們劇團」
的演員養成與作品風格等，都可說是對身體的美學可能，進行了不同程度的探索
與思考。

「這三種身體概念與策略並非截然區分，而可以彼此重疊，甚或彼此替換。
例如，挖探情慾禁忌的身體策略，既可被視為對政治身體的反思，也可看成對於
文化身體的探觸；同樣的，在尋找不同文化身體運作的歷程中，劇場工作者也有
可能因而積累出新的身體美學觀，並透過創作展演回饋給觀眾和社會。」(資料來源：周慧玲<菁英論與官方政策的共生與悖離：台灣現代劇場論述的跨文化挪用問題初探>(2004))

小劇場一定要裸露嗎？

這個問題其實不在裸露本身，而在因何而裸露？

1992年王墨林的身體氣象館從美國帶入骨迷宮前衛團體做裸體表演，而以「挑戰身體/政治禁忌」的姿態被停演。但是，時至今日，裸體不再帶有那種犯禁的色彩，在電影、舞台劇裡裸體也一樣見怪不怪。

不料到2003年身聲演繹社(身聲劇場)在華山演出的一部小劇場作品《旋》，意外登上蘋果日報而有了幾日「爆紅」，「爆紅」的關鍵在於蘋果將劇中演員「全裸」演出作為報導重點，爆紅得導演吳忠良也莫名起妙起來，因為事實上《旋》中的裸體象徵的不是「性」或「色情」或「犯禁」。

裸露有時是一種符號，代表欲望；有時表現一種狀態，代表純潔或原始；有時是商業賣點；有時因為劇情需要，因為沒有人穿衣服洗澡和做愛的嘛--其實，藝術作品中的裸體，真正指涉色情的反而非常非常少，因為過於直接，藝術導演不愛用嘛。

然而對警察來說，露得越多越色，是簡單而亙古不變的道理。既然輿論出來了，他們職責所在不能不管，每晚都跑去劇場內站崗，監視有沒有妨害風化，甚至「錄影存證」(真不知道他們怎樣看待那錄影的？)。

有趣的是也真的有不少人聞「裸」而去，有人則號稱「聲援」。後來林奕華來台演出幾部戲，像《情場如商場--班雅明做愛計畫》和《戀人絮語》也因為全裸而令警察嚴陣以待(這兩部已非小劇場)。他們對每一名觀眾的手提包做檢查，不許帶針孔相機偷拍--這邏輯我至今仍不甚明白；只覺得這戲的「議題性」是被警察操作出來的。

就好像小時候我在電影院外，會看到該片通過的電檢單，上面詳詳細細寫著「露兩點X次，露第三點X次，正面全裸X次，背面全裸X次……」時，感覺到那股溼答答的色情意識，其實不是來自電影。

還記得更早以前鴻鴻導演的《歐風晚餐》(2002)，劇中裸露得更頻繁、無道德、挑釁、噁心--非常地「糞便」，然而不知道是不是鴻鴻看起來太正派還是實驗劇場看起來太高尚，警察無知無覺，社會也無知無覺。

班班說，裸露不算小劇場的特徵，裸露太司空見慣了，但是，為什麼裸露才是重點，比方說挑釁，小劇場使用裸露的方式或賦予的意涵是否有所不同？

小劇場為何常用複式觀點？

時間：2009/7/29
地點：新北投
人：尚德、班班、左一、乃文

討論到一般人對小劇場「抽象」的印象，我們把「抽象」更往裡分析，譬如多線式的敘事--故事不只單線，這個電影常用，但連主角都不是同一個人，這個小劇場常用的手法，是否讓觀眾感到費解？

如魏瑛娟導演的《蒙馬特遺書》(2000) ，六個白衣女子不特別飾演哪個角色，也不特別區分，同時是作者、讀者、旁觀者。她的《愛蜜莉‧狄金森》(2003)也一樣，可以說四個女人都是艾蜜莉，四個女人都是作者，四個女人都是演員，同時是自己和別人。陸愛玲導演的《吶喊竇娥》(2007)
用了好幾種竇娥，小時後的竇娥，長大的竇娥，成為寡婦的竇娥，法場的竇娥，現代的竇娥，逃跑的竇娥，跳佛朗明哥舞的竇娥，可以同時出現在同一個舞台上。還有莎拉肯恩的劇本也是，好幾個人，像演同一個人，又像是好幾個彼此對話不同的人。(但複數的理由不同，這樣的舉例還很粗糙)

乃文：也就是說，當不是一個人飾演一個角色，也不是一個人飾演多角，而是好幾個人演同一人的時候……，是不是有必要示範說明一下？

尚德：我想是一種自我的分裂吧，像詩人韓波（Arthur Rimbaud）說的：「我即他者」，藉由認識他者來認識我自己。

乃文：你是說所有的分身都是他者，還是都「我」？

尚德：我覺得這是因為現代心理學的關係，類似一種心理分析，一種自我對話。比方有時在劇場上，四個角色看起來無交集，但若將之看成一個人的四個面向，那就成立了。

班班：但我覺得有時候就是真的作者喃喃自語、自憐自哀和自溺。說不定是誤用，或者沒處理好，我不知道，但我不接受這種藉口。

乃文：所以說，多線敘事法也可能是cliché(陳腔濫調)，如果用得沒道理的話--現在還有人在小劇場看到這種手法會覺得很屌的嗎？

大家異口同聲說沒有。

乃文：然而，這種多線敘事法好像只在小劇場中見到，在大劇場上還看不到，為什麼？(24個比利那種有人格分裂的醫學解釋者不算)

班班：因為大劇場不會採用實驗性的做法。

乃文：即使在小劇場早已見怪不怪，但大劇場仍然認為太過實驗性、太前衛？

班班：這畢竟違反一般觀眾的觀看習慣。

尚德：我想重點在講故事。其實任何題材都可以被分裂交雜地敘述，只是，如果重點是清晰交代一段劇情，就沒有分裂的必要。

班班：分裂的重點是對人性內在做更深入地剖析。譬如七個白雪公主和一個小矮人。白雪公主有七個，分別代表也有壞念頭白雪公主、有慾望白雪公主、純潔白雪公主、妳所不知道的白雪公主……等等等。

尚德：這太簡單了，如果是我，七個白雪公主都是純潔的，代表純潔的七個level。

乃文：比方說從蠢到淳到純到聖……，純潔的不同程度嗎？這是不是將白雪公主當作一種純潔的符號那樣去拆解它的內涵是甚麼？

尚德：我想是的。

左一：所以這段要示範演出是七個白雪公主和一個小矮人的故事？

乃文：很可能喔。



嚴肅反差版：鍾喬在自由副刊<探望亞洲小劇場>(2003)中曾提到：「線性的敘述被交雜的情境所取代，這恰如馬奎斯在《百年孤寂》這部小說中所呈現的：過去、現在、未來同時出現於現實與想像的交融地域。如此，展現在我們眼前的景像，將是戰爭與吞噬交錯／性別與幽閉互滲／原始與暴力衝撞的乘除與加減。」

關於第四面牆

時間：2009.07.31
地點：忘了
對話者：Snow、Coolmoon

C：為什麼一定要戲演完後才謝幕，不能戲一開始就謝幕？

S：謝幕是觀眾對作品、對創作者、包括演員，表達回饋的一種方式；同時也是表演者對觀眾或幕後工作人員表達感激的時機。

C：早一點兒介紹演員不行嗎？

S：這個麼……。

C：傳統戲曲演出，演員一出場就亮相、走圓場、自報家門，還畫臉譜，告訴觀眾他演的是好人壞人；而演員演出時唱得好、做得好、打得好，都可以立即得到喝采--這時觀眾喝采的對象，到底是角色？還是演員？

可見中國傳統戲曲的虛與實，建立在相當形而上的層次，真或假的默契建立在觀眾在心中，不那麼形式嚴謹。

S：但西方戲劇走到近代，尤其寫實主義之後，真假之間形式變得非常嚴謹。舞台和觀眾之間有道看不見的第四面牆，演員第四面牆後面，渾然不覺有觀眾存在，觀眾也忘了這其實在表演，在那幻覺空間中，觀眾彷彿是一個個偷窺者，隔著第四面牆，窺看發生的劇情，宛如目睹一場場真實事件發生。無論布景、表演、音樂、燈光，都在為建立寫實的幻覺而服務，如果一開場就謝幕，肯定會破壞這個幻覺。

C：二十世紀中葉提出「疏離主義」的德國名導布雷希特(Brect)，他認為這個幻覺會讓觀眾靈魂麻痺、沉溺戲劇、逃避現實、不知反省，與他希望藉劇場改變社會的理想大為違背。他從中國傳統戲曲中獲得靈感，認為。

S：問題是，第四面牆的意識不僅僅存在觀眾，也在演員身上。就算沒有第四面牆的規定，演員心裡卻總會自動會建立出第四面牆…。

(討論未完，但記錄到這邊為止。)

「窮」是否是小劇場的特徵之一？

時間：2009/6/11
地點：台北公館挪威的森林咖啡店
抬槓者：Snow、Wei、Coolmoon

這是每週三個編輯的小劇場抬槓會。由於Wei認為現在小劇場只有物質性的定義：空間小，編製小，成本小，Coolmoon開始轉移話題。

Coolmoon：小劇場是否因為成本低，所以「貧窮劇場」的形式成為其特徵之一，比方說演員常穿素色緊身衣，象徵所有人類，道具就幾個箱子，代替一切有形物。

Snow和Wei都不同意。

Coolmoon：又比方說，如果今天你走進小劇場，看見當中掛著Swarovski的水晶燈，Philippe Starck的louis ghost chair和巴洛克風格鑲嵌細木青銅雕飾鍍金銀絲緞躺椅，難道你不會聯想契訶夫、易卜生而非期待是小劇場？

Snow：但我可以舉出相反的例子，比方我就可以在你敘述的那種華麗的氣氛中演出惹內的《女僕》或尤涅斯柯的《禿頭女高音》，依舊很另類，很小劇場。

Coolmoon：你說很另類是甚麼意思？喔，是不是你們認為小劇場其實有一種無關形式、而是「內容」的東西存在著？

Snow：我用唯物主義的觀點來解釋好了，如果一齣戲的成本高，那要很多觀眾購票才能回收，所以就自然會在大劇場演出。在小劇場，觀眾席這麼少，就自然要演低成本的戲。

除非，演出場次很多，連演好幾十場(這時Snow想起了他的再拒公寓聯展)又或者，票價提高，譬如偷窺秀就算票價奇高，場地奇小，可還是有觀眾。

Coolmoon：那讓我們擴大對成本的定義，比方說邀請很貴的人--很多人以為小劇場是上不了大劇場的人粗糙練習之作--如果你今天邀請到劉德華到你的小劇場演出，那就會讓一些人目瞪口呆，想說這怎麼回事？因為這挑戰了他們對小劇場的定見。

Snow：但如果劉德華來演小劇場，而我是製作人的話，我就會想他可以吸引三萬以上的觀眾，我幹嘛不找個可以容納一萬人的劇場演出三場呢？而不是找三百人的場地演出一千場。

Coolmoon：可是小劇場有小劇場的表演方式，有些表演就適合小劇場，譬如貝克特的短劇 ，三個女人從頭到尾裝在甕裡面只露出頭講話，你說能在大劇場演出嗎？

Snow：我插嘴一下，劉德華為甚麼理由要到小劇場演出呢？

Coolmoon：假設，他想演貝克特，假設他真的很喜歡小劇場，假設他剛好跟你是好朋友他無法拒絕你的邀請；又或者，他就是想證明他的演技，比方說他膝蓋很會演戲但我們都不知道啊。

Snow：這讓我想起一種說法：梅麗史翠普頸部以下都不會演戲。說不定梅麗史翠普會為了打破這種說法，特別演出一場只有下半身的戲。

Wei：這光想像的就很好玩了，劉德華的膝蓋，跟梅麗史翠普的肚臍，一起對戲！

Coolmoon：演出甚麼？

Wei：哈姆雷特。(不讀戲劇系的對這個很冷感吧？)

Snow：海角七號。(熱門到讓人生不出靈感)

Coolmoon：就膝蓋而言，分出喜劇和悲劇兩種演法已經很不簡單了耶，還哈姆雷特、海角七號咧。

Snow和Wei都表示若只演得出悲劇或喜劇就遜掉了。

Coolmoon：還有拜託我怎麼請得到梅莉史翠普或劉德華？

Snow：那就莫子儀和小應。

Coolmoon：小應八月要演鴻鴻的《醜男子》。

Wei：不要緊，自稱是劉德華的人也行。

Snow：長得像劉德華的也行。

Coolmoon：......。

小劇場的場地有多小？

到底多小才叫小劇場？

有人以觀眾座位數量為準；說三百個座位以下的劇場叫小劇場。也有人說五百個座位以下，亦有人認為一百五十座位以下是小劇場。

有人以舞台式樣為準；說黑盒子劇場就是小劇場，像演講堂一樣台上和台下涇渭分明有鏡框的就不是小劇場。

所以也有人說小劇場的小在於表演者和觀眾的距離，能產生特殊的親密感。

當然也有認為小劇場的小在其內涵另類、實驗、非主流，認為配備有「小劇場精神」的表演才堪稱小劇場。關於這方向的辯證可以寫成另外一本書。

那麼，比小劇場還小的劇場還有沒有？凹凸之外團長蔣HOPE做過「微型劇場」，以手指頭大小的物件為主，完整演出一齣戲。那個微小的精義在於觀眾的注意力，必須無微不至地精細，從而暫離感官粗糙為物所囚的日常。

在法國學默劇的尚德說他看過一場戲，進入劇場後，只見幾個演員像雕塑般散落幾處，觀眾反可在場中隨意移動。這齣戲規定觀眾的眼睛只能和演員的身體保持10公分的距離，有糾察員拿著尺，隨時監控，一超過10公分就吹哨。隨著演員身體運動，觀眾的眼睛必須不即不離照著那10公分距離也跟著運動，超級辛苦的。但一場戲看下來，觀眾會發現到他平時沒注意到的東西：演員的汗水、皮膚毛細孔的舒張、肌肉的鬆緊控制、還有反應在身體上巨細靡遺的動機……。

演完後，觀眾比演員還疲憊。劇場外有一大排長板凳，給觀眾休息用，戲後演員幫你按摩肩頸背臂，讓你因付出巨大注意力和維持緊張太久的肌肉放鬆。這種戲才真充分讓觀眾體驗到「小劇場」為何物。

但是別人用過的點子我們當然不會再用，所以，我們示範小劇場之「小」的手法，絕不會用這招。

小劇場到底是甚麼小？

自稱「小」的人或事物，本來就不期待大。

所以「小劇場」，並不期待得到「大家」的同意，這樣對嗎？

問題一發出去，立刻激怒了一部分人。繼續問下去，又惹出很多白眼和訕笑。然而，到處發問而期待有「共識」產生，注定是不可能的事情。所以，願意回答都算是好事。

曾有「有識者」問我：你這個小，是規模的小、技術的小、心態的小、叛逆的小、精神的小，還是題材的小？

「有識者」告訴我：身處這時代，甚麼都在崩離當中，所有名詞難免都有重疊、交錯、混亂。

評論者可以在意「語境價值」，但創作者在意的是操作型定義。

除默默消化各種意見在腦袋裡爭吵不休的暈眩，還必須時常提醒自己: 戲好看是最重要的，一個演出不可能達到一整套思辯論文的嚴密完整，但一定會有論文達不到的效果--那就是劇場存在的意義啊。最後，只要一個宣稱看不懂小劇場的觀眾，有如輕舟已渡萬重山般度過十個小劇場形式演出，就算達到「示範說明會」的目的了吧。

按照英國名導演Peter Brook的說法：一個人走過空的空間，另外一個人在注視他，這就是劇場。--其實只要一群瘋子似地在場上亂奔亂走呼號著小劇場的名字與問題，也就算實踐到了這個簡潔而美妙的定理。

然而，我不想這麼做。

我給了自己難題，但，我不確定我是否解答得了。

問題轟炸者

這部戲的內容是從我開始到處問問題，自動找人抬槓開始。

第一攤，召集每週看戲俱樂部編輯在士林集合，發現人多了一人一句就花了快一個鐘頭，此外飲料也所費不貲。計畫一決定作罷。

第二攤，突然覺得追問的過程說不定比問到的結果更有趣，發想要拍成紀錄片。不過這概念進入本人大腦後，自動變成劇情片：編導和演員結合成一個瘋子集團，除了在排練場折磨自己外，還出發往外面劇院、教室、研討會、街頭、辦公室……..，當處追問人家甚麼是小劇場；被追問者包括德高望重的學者、最潮最屌的小劇場導演、到街頭漠不關心的路人甲乙丙……。為了保持「客觀」，特地找來拍記錄片而且頗批判小劇場的戴小宇加入，並且計畫把紀錄片內容穿插進劇場版中。

不料戴小宇工作忙碌，加上對變成問題轟炸者的林瘋子沒有感情，計畫二無疾而終。

仍然萬方感謝當我自己扛起攝影機時，願意接受採訪的所有人。包括到牯嶺街小劇場遛狗而被活逮的王墨林，用小農種菜比喻小劇場「保證新鮮」的張吉米，在地下室排練的窺視者劇團團員們，以及用「我不瞭解小劇場」婉拒但仍拗不過請求而說話洪建全基金會執行長，來台北發表論文還被請到場外另外加場的陳國慧，還有可以私下講但堅持不露臉的于善祿和周慧玲；本來要打麻將卻被硬ㄠ受訪的「劇場猩猩」溫吉興……族繁不及備載。

但是訪問尚未做完，我已經心焦力竭，加上家裡的Mac被操到壽終，決定把時間放回排練場上。

二十年後，小劇場的新定義是甚麼？

對地殼變動或造山運動或冰河期來說，二十年根本連一眨根都談不上。但是對人的一生來說，二十年可以發生很多事情。

你可以想像二十年後的自己嗎？

鍾明德寫《台灣小劇場運動史1980-1989》後，至今沒有再寫第二本。

1990年王墨林說過：「小劇場已死！」但小劇場並沒死，只是變得不一樣，王墨林自己至今孜孜不輟為後來的小劇場寫評論與論述。

社會二元對立的氣氛已轉變，鴻鴻曾在《當代劇場的發現之旅》寫道：「九零年代的台灣小劇場，所有尖銳議題都已被玩光，被『消費』光，劇場的黑盒子比起大太陽下，更無新鮮事。」

80年代誕生的表坊、屏風、果陀、優，都早變成「大劇團」。90年代後，藝文補助機制上路，申請公家補助成為劇團生存常態。因為補助機制的關係，劇團必須組織化，要能寫申請書，要能會計帳目，還要能管理辦公室和經營場地。

大學中戲劇相關科系越來越多，從事劇場工作的「專業」人士增加，不再到處是志同道合便相濡以沫的業餘人士。

做一齣戲成本比從前要昂貴，而觀眾成長遲緩。雜誌社要我尋找下一輪大師的接班人在哪裡？我只想得出「還不錯」的創作者，但面對未來經濟狀態的不穩定，我不確定二十年後他們是否還會留在這一行。

我發覺在《台灣小劇場運動史1980-1989》第十三頁上給台灣小劇場的定義，到今天幾乎都要重來：
一，300座位以下「另一種場地」演出。
→ 台北已有幾座正式而專業的小劇場(雖然增建速度仍極緩慢)。
二，製作預算常在五萬以下。
→ 不可能。絕對要三倍到十倍以上。
三，編、導、演、設計多是沒沒無聞的年輕人。
→ 不見得，君不見連劇場大師彼得布魯克都到台北來演小劇場？
四，演出很少有成為熱門新聞的機會。
→在台灣，文化藝術永遠無法成為熱門新聞，不獨小劇場。
五，觀眾多為知識份子。
→不一定。至少越來越多以工人、社區民眾、性工作者、身心挑戰者……為對象而創作的小劇場，還有更多追求一般票房的小劇場。
六，整個劇團類似同人組合，很少人受過專業訓練，多係同好結合的非營利劇團。
→在戲劇相關系所增加之後，大部分小劇場工作者都擁有「專業」訓練。
七，它們在藝術上傾向於實驗或前衛劇。
→其實不少迷你型話劇或歌舞劇也自稱小劇場。
八，在政治上傾向於批判、反省甚至「反體制」和「顛覆」。
→在經歷兩次政黨輪替，誰還在鳥政治？

年近三十歲的台灣小劇場是甚麼？有人認為有未來式，有人認為已過去式，還有人說小劇場是「國王的新衣」。於是2009年夏天，我也認真問了自己這個問題。

小劇場與政治

1988生的左一問我：為什麼小劇場的爸爸是戒嚴、媽媽是解嚴？

逼得不想談政治的我，只好與演員們坐下來進入「話當年」的情境：

80年代，小劇場出生的時代，也是台灣從戒嚴走向解嚴的時代。在這之前，台灣只容一個國民黨，總統由國代選出，而大部份的國代都不必經過改選，被稱為萬年國代。上街集會遊行是違法的，可以被抓去槍斃。不可以隨便辦報紙、開電台、電視台。要敢批評政府，可能被處叛亂罪。

如果說70年代是對理想求知若渴的年代，苦悶、壓抑的文藝青年，外來知識猶如他們唯一的心靈出口，以朝聖似的心情，私下流傳禁書相約到地下室看歐洲前衛片，猶如參加秘密組織；那麼80年代就是不由自主就想反權威、搞革命的年代。社運、學運，不斷吶喊著威權體制的鬆綁，二元對立思考：「強勢/弱勢」、「傳統/前衛」、「主流/邊緣」、「保守因循/改革開放」變得如此白熱化。

1987年7月14日，一紙解嚴令把過去三十八年的壓抑一下子解放，社會的創造力也釋放開來了。有著叛逆、前衛、邊緣、實驗色彩的小劇場，隨時代的脈搏一起跳動，和年輕人的生命節奏若合符節，贏得他們熱烈擁戴。現在台灣知名的大團，如賴聲川的表演工作坊、李國修的屏風表演班、梁志民的果陀劇團、劉靜敏的優，都是在80年代成立的。

所以把小劇場比喻成一個人的話，戒嚴就是爸爸，解嚴就是媽媽。但是小劇場出生不久，爸爸戒嚴就離開了。

不料說完以後，演員一致都認為這段談話應該放進說明會裡面，還引用我老是灌輸他們的話：「沒有甚麼叫絕對不可以」作為辯護¸。說不得，我只好從善如流了。

小劇場的擬人化表述

時間：2009年6月。
有人問我：如果小劇場是一個人，它的自傳該怎麼寫呢？
於是我寫出以下的描述：

暱稱：小T
父：戒嚴。
母：解嚴。
交合後產生小T，隨即離婚。
年齡：三十上下。人說三十而立，但小T看起來還像大小孩。
母語：我不知道。亞陶說甚麼他就說甚麼，布雷希特說甚麼他就說甚麼，葛羅托斯基說甚麼他就說甚麼，理查謝喜納說甚麼他就說甚麼……(註)。結論是，小T天生擅長外語。
性格：有點分裂，言語破碎，但總自認是真情流露。

生性叛逆，十歲以前年輕氣盛，對權威從不假以辭色，猛烈批判。十歲以後，性格日漸分歧：時而孤芳自賞，標舉另類美學；時而喃喃自語，如搞自閉；時而充滿社會責任感，視為民眾發聲為己任。然每當小T一心一意為民眾發言的時候，大多數民眾卻覺得小T的語言相當遙遠。

經常被視為怪胎，敬而遠之。可當它自我重複胡說八道，連自己都不知道自己在說甚麼的時候，反而贏得不少陌生人掌聲，認為小T很潮。

小T有點迷失了。

小T的同齡朋友紛紛投入賺錢養家的行列，有人當大老闆，有人做小生意，有人領死薪水，有人當仲介、推銷員、政客……。
只有小T還靠媽媽給的零用金過活。

小T的媽說：你老爸早掛點了，你還在抗議誰啊？而且我養你這個賠錢貨也夠久了，我看你應該「轉大人」了吧！
小T開始上藝術管理課和行銷課。
小T研究文化創意產業。
有人勸小T改行做芳療師、靈療師、教瑜珈或太極。
或者擔任策展人、婚禮顧問、開兒童戲劇教室。
或者回學校教書。
也有人找他做保險員、做房仲經紀人。
還有人建議小T打玻尿酸、胎盤素，讓青春永駐。

現在小T還是經常覺得很多東西不對勁，但他不知道要不要說出來。站在被廣告、名牌、名嘴、媒體、訊息淹沒的大街上，他想，如果都沒有人覺得不對勁的話，那真正不對勁的，可能是他自己。

到底小T會不會順利「轉大人」呢？

附註1：小劇場理論名人可以玩連連看

亞陶(或阿鐸，Antonin Artaud，1896-1948） 殘酷劇場
布雷希特(或布萊希特，Bertolt Brecht, 1898-1956) 史詩劇場
葛羅托斯基(或果陀斯基，Jerzy Grotowski,1933-1999) 貧窮劇場
理查謝喜納(Richard Schechner,1934-) 環境劇場
(答案在維基百科。)

附註2：主持人班班和示範者尚德都認為本自傳最暴力的字眼就是「轉大人」三個字。

劇場考古篇五：台灣的小劇場

1980年代以後，從蘭陵劇坊和實驗劇展出現的實驗性新形態戲劇，是現在台灣普遍公認的「小劇場運動」。初始延續姚一葦教授<一個實驗劇場的誕生>的定義，被稱為「實驗劇」，1984以後，以大學生為主、以公寓客廳為排練室的小劇團組織：方圓、小塢、筆記……如雨後春筍出現，被學者馬森一律逕呼小劇場，這字眼越來越常出現於報章媒體，慢慢就叫開了。

戲劇學者鍾明德在1999年出版《台灣小劇場運動史1980-1989》，以「小劇場」總稱整個八０年代的台灣現代劇場，並1985年為分界，稱1980 年到1986 年間為「第一代小劇場」--為採取了「折衷主義式」地「拼貼結構」、在傳統（由外省第一代把持的）話劇機構之外創作、並左右逢源於國家資源與票房勝利之間的「實驗劇」。1986 年之後為「第二代小劇場」--為「以劇場的物質性語言取代了以對白為主的話劇語言，以反敘事結構替置了情節、角色，以真實環境取代鏡框式舞台，以及，以『行動代替行動的模仿』」的「前衛劇」。鍾認為第二代小劇場體現一種「抵拒性後現代主義」。

評論家兼策展人王墨林則認為，小劇場運動應該是在解嚴的前夕–1986年開始算起。將陳界仁「奶．精．儀式劇團」發起的《試爆子宮》視為小劇場運動的第一齣行動劇。這齣思考「我的身體究竟是誰的身體？」的行動劇中，演員的身體變形成為爬蟲類般的形象，在高聳的建築物以及站立的人群之間爬行，成為怪異的對比，好似「錯誤的闖入者」。

他認為「身體是一種表演的道具，國家、社會、文化都利用身體這個道具來完成空間裝置」，在資本主義的統治與制約下，我的身體僅是國家的身體，是被物化的工具、物件，這是小劇場運動中，身體做為一種「叛亂」的原因，必須「追求一個從層層制約解放出來的主體性身體，重新回到身體的原點」。

參考資料：
鍾明德《台灣小劇場運動史1980-1989》
馬森《中國現代戲劇的兩度西潮》
王墨林《都市劇場與身體》

小劇場考古篇三：美國的小劇場

1961年，藝術總監Ellen Stewart所一手創立「La Mama」實驗劇場。「La Mama」地處屬於紐約下城東邊(Lower East Side)的「東村」（East Village)，為美國戰後實驗劇場與小劇場--所謂「外外百老滙劇場」--的重要發源地。

「外外百老滙劇場」運動誕生的社會背景是六、七十年代燒遍整個美國的反越戰運動、黑人、女性主義、同志等等民權運動。當時還沒有黑人劇場、女性主義劇場、同志劇場，而因緣際會，「La Mama」為各路的騎呢古怪份子提供了可貴的創作空間。據說Ellen Stewart最重視的，是來的人「有什麼話要說」，以及「回應這個時代」的熱念。

雖然紐約百老滙劇場早在二十世紀前半期已高度產業化，但直至今天，「La Mama」擁有三座劇院（面積較小的The First Floor Theatre與The Club，以及空間較大的The Annex）、一所藝廊以及一棟六層的排練室。除此之後，「La Mama」還擁有一所偌大的檔案室。進入「La Mama」檔案室者可以上網（archives@lamama.org）預約。你可以在那裡找到「La Mama」歷年演出的資料、海報、錄像、道具、服裝、佈景、剪報、出版，甚至最初以開咖啡店作㨪子經營地牢劇場（The Club的前身）時所使用的餐牌。展示著美國五十至八十年代「外外百老滙劇場」運動的過去和現在。

台灣80年代的小劇場運動重要推手—心理學家吳靜吉博士，正是在La Mama Experimental Theatre Club的學員。他在1978年起擔任蘭陵劇坊前身—耕莘實驗劇團的指導老師，將「La Mama」的訓練手法和表演觀念帶入台灣劇場。金世傑、卓明、李國修、劉靜敏、杜可風、馬汀尼、陳玲玲等均為劇團成員，他們在1980年的實驗劇展大放異彩，一掃盤據台灣劇壇三十年的滯悶空氣。


資料來源：
1.香港劇評人小西：
<「La Mama」：一部美國實驗劇場活的歷史(紐約)>(2010)
2.台灣大百科「蘭陵劇坊」條。

小劇場考古篇二：日本的小劇場

日本戰後的「小劇場運動」發生於1960、70年代。當時日本社會瀰漫著一股「造反」、「顛覆」的氣氛，除了反美的「安保鬥爭」外，大學生追求校園自主的「學生運動」、「反越戰示威」等社會運動連番展開。導演鈴木忠志、唐十郎、寺山修司、蜷川幸雄，劇作家別役實等人都是那時代嶄露頭角的所謂「戰後第一世代」。

這股「小劇場運動」大多以批判當時成為戲劇主流的「新劇」為出發點，在劇本的敘述結構、對於演員身體性以及表演的概念、導演的美學與方法、甚至劇團組織上，都跟由坪內逍遙、小林內薰建立起來、以寫實主義為主的新劇截然不同。

譬如鈴木忠志、別役實等人在1961年離開學校，成立劇團，1966年得到一家咖啡店老闆的贊助，免費提供二樓的空間十年，團員們於是以半年打工籌措基金搭建排練室和劇場，是為「早稻田小劇場」。根據一名觀劇者高田一郎的描述，從喫茶店後門爬鐵樓梯進二樓，首先看到約七十人的觀眾席，對面一個墊高的舞台，沒有上下舞台之分而緊貼後面牆壁，沒有側台，演員從觀眾席後方打開辦公室兼後台的房間門通過觀眾席中間通道登場。

演員們的生活和排練空間也都聚混在此，然卻在這親密的小空間裡，卻形成「身體性的共同場域」，也使鈴木忠志建立起以「演員的身體性」出發、解構或拼貼文本、享譽國際的劇場美學。

這種「狹小」、「現實性」的「親密」空間，從演員到觀眾都是以學生為主的年輕世代，隨意的空間沒有任何造作，演出共同的體驗和夢想，形成一股共同連帶的感覺。在抗爭的時代氛圍中，年輕世代的「共同感覺」在早稻田小劇場的場域相互確認而擴大，迥異於商業劇場觀眾來自不同階級年齡的不特定多數人。

總而言之，這波戰後日本小劇場，「不只是藝術創作者個人『藝術風格』的轉變，而是在表現形態上對於新劇這個藝術範疇所賴以成立的美學的，以及社會價值的基準所做的一次全盤否定。」

資料來源：《戲劇學刊》7
台北藝術大學助理教授林于竝
<鈴木忠志空間思想之分析>(2008)

小劇場考古篇一：「小劇場」這個名字

職業病所害，無論甚麼議題我都會先找找資料。第一個問題：小劇場這個名詞從何而來？

一般說法肇始於1887年法國安端(Andre Antoine) 為對抗當時主流、商業劇場的組織及演出方式，成立自由劇場(Theatre Libre)。自由劇場位於巴黎北郊，只有350個座位的小排練廳，採用會員制，保障長期的核心分子和收入，成功經營了七年。1880年後蔚為西歐的獨立劇場運動，並在二十世紀初陸續傳到美國、日本、中國，皆受到這股戲劇運動影響而產生新的小劇場運動。

中國戲劇界出現「小」字，見於1919年北大教授宋春舫一篇介紹文<小戲院的意義由來及現狀>，舉出「小戲院」的特色為：一反營利主義，二重實驗精神，三容易舉辦。1928年田漢在上海成立「南國藝術學院」推動小劇場，1929年余上沅、熊佛西以北平大學(今北京大學)戲劇系第一屆畢業生為班底成立「北平小戲院」，標舉「反對營利主義」、「重實驗的精神」的藝術戲劇。只不過，這裡無論「小戲院」或「小劇場」指的都只是規模比較小、帶有進步色彩的話劇而已。

在日本，留德學生土方与志與老師小林內薰於1924年成立的「築地小劇場」，作為「演劇的實驗室」。這劇場擁有400-500座位，精良的燈控設備和移動式舞台，是名符其實的實驗室。雖1928年後就因左派路線之爭而分裂並崩毀於二次大戰，但築地小劇場多少影響了台籍的留日學生。如《台灣電影戲劇史》作者呂訴上在40年代曾發表〈台灣演劇改革論〉提到：「小劇場建立運動，係針對商業主義的演劇與貴族主義劇場組織的一種革命。」

呂訴上提出十三點小劇場的特徵，等於以上各家的綜合整理：容易搬演、文藝研究者的實驗室、非以營利為目的，並將預約購票視為革除傳統看戲嗑瓜子聊天的進步制度等等，不過他本人並沒有實踐這套理論，這場紙上的劇場運動自然很快被淡忘。到1960年，自美國考察進修回國的李曼瑰，也在黨政軍系統、公務部門、大專院校教育系統內推行三年「小劇場運動」，鼓勵業餘、小型、有藝術企圖的「話劇」。

有趣的是：這波二十世紀初席捲全世界的小劇場運動的「實驗」、「前衛」，內容是我們今日視為主流的寫實主義戲劇、話劇(中國)、新劇(日本)，也就是二十世紀中葉以後小劇場運動所要推翻的美學對象。

緣起

時間約在2006年。一次散戲後，我聽到旁邊觀眾竊竊私語：

「我看不懂在演什麼耶。」

「這就是小劇場嘛！」

非也、非也，我心中著急抗議：剛才演後座談會不是有講、導演他就是要「反小劇場美學」嘛、所以這不算是小劇場、至少不是「一般的」小劇場！

話說回來，甚麼是小劇場呢？有甚麼權威性的說法、多少人認識小劇場、小劇場有沒有特有的美學邏輯或遊戲規則？沒有正哪有反，難道導演是在反一個不確定存在的東西嗎？那時我腦海閃過一個念頭：其實應該先演繹一場甚麼叫小劇場的劇場給觀眾看，然後才能名正言順地說：「我在反小劇場美學」吧！

有了每週看戲俱樂部網站(註)之後，每當向人介紹「戲」廣泛指表演藝術：包括舞蹈、音樂、戲劇、戲曲、歌舞劇、小劇場……，我發現一提小劇場，許多人會露出怪怪的表情彷彿我在解釋紅火蟻的泌尿系統一樣，那意思是：這跟我—或跟「我們大眾」有甚麼關係？其中包括不少對「大眾」孜孜為念惟恐落在主流之外的知識份子。

反躬自省：小劇場質疑過自己嗎？反省自己為什麼令觀眾望而卻步？你或許在意評審老師學者劇評家怎樣論述你，卻從不曾在意自己的爸爸媽媽鄰居同事看不看小劇場—為什麼？作為全球華人小劇場運動最發達的地區，為什麼大部分人不理解小劇場？作為需要現場觀眾的一門藝術，小劇場難道可以活在學院或文化理論之中嗎？

時間來到2009年，聽到我頭腦發燒滔滔不絕地講，黃Snow問我：「那你想怎麼樣？不然你替小劇場開一場說明會好了。」

他可能是開玩笑的，但我開始認真盤算：對啊，為什甚麼不可以有一台戲就叫：《「甚麼是小劇場」示範說明會》？對我來說，「探索」和「質疑」是小劇場最可貴的精神之一，而如果小劇場不能探索質問自己，又算甚麼真金呢？當然，這也是一種反諷的做法，因為小劇場如果有「標準」，也就等於承認「探索」和「質疑」的限制所在，對沒有標準的東西，又怎可能做示範說明呢？我想，唯一可保證的是：觀眾會看到將近十種演繹形式¬—全都是小劇場。

「凹凸之外」團長蔣Hope推了這部戲最後一把。當我還猶豫不決在澳門藝穗節碎碎念的時候，她很明智地下了「結論」：「有了七八成想法，就可以開始做了，做了才知道對不對啊」。就這樣當晚我就寫企劃案送2009台北藝穗，《甚麼是小劇場示範說明會》終於開啟了第一步。

註：每週看戲俱樂部網址：www.mjkc.tw，是台灣一群自稱「重度戲迷」發起民間表演藝術數位平台。